苦闷·思考·探索

邵大箴　等

读《欧洲现代画派画论选》杂记

近几年来，随着我国对外文化交流工作的日益活跃，我国文艺界和广大群众的眼界开阔了。不久以前在北京和上海举行的包括了十多幅抽象派绘画作品的波士顿博物馆美国名画展，最近在我国举行的德国表现主义版画和油画展，还有列入计划的被称为西方现代派绘画先驱之一的蒙克(挪威画家)的作品展等等，使人们已经接触到和将要接触到不少外国现代派的美术品。新印象派、后印象派、野兽派、立体派、表现派、未来派、达达派、超现实主义、抽象主义、波普派、超级写实主义等近一百年来西方流行的各种派别的艺术印刷品，不时地在我们的文艺期刊和书籍中出现，使我们许多人眼花缭乱和难以理解。它们为什么要追求异于传统绘画的表现手法？它们要诉诸观众的是何种思想和感情？我们怎样才能读懂这些艺术品？它们有没有自己的思想体系？人们常常向美术史论工作者提出这类问题。

要回答这些问题是不容易的。因为首先要掌握大量的资料，要广泛地接触这些派别的艺术品，了解它们的作者的艺术见解，还要注意到这些作品产生的时代背景和环境，然后才有可能作出比较中肯的、实事求是的分析。轻易地给予全盘肯定或否定，倒是不费气力的，但它不仅不能提高我们的认识和无补于我们的文艺事业，而且还会产生明显的消极效果。

最近人民美术出版社出版的《欧洲现代画派画论选》，是一本帮助我们认真分析、研究现代美术流派的有益书籍。此书的编者德国学者瓦尔特·赫斯(WalterHess，1913－)，是专门研究现代派绘画色彩的史学家，一九五三年曾发表著作《现代画家自白中的色彩问题》。一九五四年，他在慕尼黑大学开设“现代绘画史”讲座，这本《画论选》，便是他为讲授该课程编选的参考资料。他选辑了从十九世纪八十年代后印象派(塞尚、凡高、高庚)、新印象派(西涅克、修拉)到二十世纪三十年代各派的绘画理论。作为补充资料，还收进了法国画家吉安·巴赞一九五三年写的《关于现代绘画的札记》片断。赫斯除了在本书的开头有篇不长的导言《近代绘画的自我表述》外，还分别在各章用简略的文字概述了各流派的演变过程及艺术特点。收进《画论选》的有一些画派的宣言和它们的代表人物关于绘画创作的言论和文章片断。从选材的角度看，虽然不够全面、详尽，但比较概括和简明扼要。

作为一个读者，我浏览了这本《画论选》以后得到的主要启发是：西方现代派绘画的产生不是出自于某种偶然的原因。它有复杂的社会、历史背景，有深沉的美学思考。艺术发展本身带有规律性的因素(如“否定的否定律”)，也在现代派的广泛流行和发展中起作用。因此，它们的出现包含了不少合理的因素，但由于理论的偏狭和片面性使它们走过了头，走向了自己的反面。

在《画论选》的字里行间人们可以看到，现代资本主义社会复杂的阶级矛盾和冲突，对于现代派画家们的思想和艺术发生的影响。不满现实、徘徊、徨和苦闷的心情，在凡高、野兽派和表现派诸家的言论中，都可以感觉到。法国画家乔治·罗奥(野兽派)把艺术比喻为“是夜里的一声喊叫，一个咽泣，一个窒息了的笑”，把自己称作“是荒原里受苦难人的沉默的朋友”。这些言论对于早期现代派来说，颇有典型意义。德国表现派画家们之所以如此强烈地表现人类的痛苦和灾难，抒发内心孤寂的感受，是和他们敏锐地感受到现实生活中的矛盾密切有关。克尔希纳以他自己和未婚妻作模特儿，画一幅题为《风中的新娘》的油画，描绘一对情侣在大地上找不到幸福和慰藉，只能在风中飘游，互相安慰的情景。鲁迅先生在三十年代对早期现代派画家凡高、蒙克和德国表现派的作品相当关注，大概是从这些作品中看到了它们反抗现实的意义。是的，西方早期现代派是以反抗现实的面貌出现的，它们与为当权者歌功颂德的官方沙龙艺术相对立。它们常常倾吐出弱小者的心声。可惜由于他们世界观的局限，和人民大众的革命洪流保持了一定的距离，在强权和暴力面前便没有勇气继续走反抗的道路。在黑暗势力前许多人退缩或却步不前了，转而沉缅于纯艺术形式的探索，提出了“为艺术而艺术”的主张，或者用虚无主义的态度否定一切，开辟了现代形式主义的先河。回避“形而下”(现实生活)、追求“形而上”(非现实，超现实)的“形而上画派”(代表人物为意大利画家奇里柯)，公开主张以弗洛伊德的潜意识学说作为指导理论的“超现实主义”，抛弃客观物象、强调抒发情绪的抽象派，进一步把艺术引向脱离现实、追求虚幻的境界。，

法国立体派画家瑞安·格里斯说得好：“立体派不是一种创作方法，而是一种美学，甚至是一种精神状态了”(引自康威勒：《格里斯，他的生活、创作、论文》)。这一论述也适用于其他各派。西方现代派画家提出了许多新的美学观点。诸如否定模仿和再现，主张创造与表现；否定以表现崇高、典雅为主的古典美学观念，宣称在卑俗、荒诞和丑怪中揭示美；反对机械地、固定地评价客观物象的美学价值，主张在重新配置和组合中产生新的美的概念(如“阳伞在手术台上出现”、“自行车轮胎配搭在高脚凳上”、“白天的灯光”等等)；否定传统绘画表现的时空概念，试图在两度空间的平面上表现时间的延续性和突破可视空间的限制进行自由创造，表现三度空间、四度空间，等等。在这些美学见解中，中心内容是反对客观物象的模仿和再现，主张主观心灵的创造和表现。

回顾欧洲绘画、雕塑两千余年来蜿蜒曲折的发展史，写实、变形、象征、抽象等各种方法兼而有之，但就其主流来说，是在三个高峰时期(古希腊、文艺复兴和十八、十九世纪)发展起来的写实主义。写实主义以亚里士多德的摹拟说为理论依据。摹拟说重视客观物象的模仿和再现，注重在表达客观美的基础上发挥主观创造。由这种美学理论产生的写实手法，在上述三个历史时期取得了辉煌的成就，在人类文明史上有不可低估的历史地位。但是，写实主义尽管是艺术表现的基本样式，毕竟不是唯一的样式。何况在十八、十九世纪，古典派和学院派合流，把写实主义引向自然主义(这两者有质的差异，可是手法上往往近在咫尺)，很引起人们的深思和警惕。十九世纪下半期以来摄影艺术的突飞猛进，也是对写实主义的严重挑战。要突破写实的样式，另辟创造的天地，这是现代绘画美学的主要追求。“人们不须再现自然，而是代表着自然”(塞尚)；“在我的眼睛里真正的画家是那些人，他们画各种东西，不是照它们的样子……而是照他自己的感觉那样”(凡高)；“低品级的画的产生是由于要求把一切再现出来，因而整体陷入细节描写，沉闷是它的结果。但从简单的色彩、光和影的分布里产生的印象却奏出画面的音乐”(高庚)；“画家不用再从事于琐细的单体的描写，摄影是为了这个而存在的”，“我们对绘画有更高的要求。它服务于表现艺术家内心的幻象”，“我的道路是不停地寻找忠实描写以外的表现的可能性”(马蒂斯)；“固定的美学规律是不存在的……一切我的自由的幻想的画幅，产生在没有任何范本或模特时，也没有任何定形的表象时”(诺尔德)；“我的画幅是譬喻，不是模仿品。形式与色彩不是自身美，而是那些通过心灵的意志创造出来的美”(克尔希奈)；“绘画有自身的价值，不在于对事实的如实的描写……人们不能光画他所看到的东西，而必须首先要画出他对事物的认识”(毕加索)；“艺术不重视那可见的，而是创造可见的”(克莱)……我随手从这本书中摘选了各派画家有关这方面的言论。我知道这样做会使文章显得单调枯燥，但我同时认为，把这些论述集中在一起，会使我们有个较强烈的印象，从而了解现代派诸家的初衷。他们要变革，要创造新样式，发挥内心的想象和主观的创造精神，这对西方艺术的进一步发展无疑有积极的意义。艺术要随时代前进，亦步亦趋地随古人、随传统，会使艺术衰竭和颓败的。

蔑视西方古典传统，现代派诸家转而在东方艺术、非洲艺术、原始艺术和儿童艺术里寻找新的冲动和刺激。高庚说，他象日本画家那样，在色彩上寻求“和谐的各种组合”；凡高宣称，他以日本版画为楷模探索色彩的简化。马蒂斯也不止一次地提到他从中国艺术中得到启发(可惜这本《画论选》中没有选辑这方面的内容)。野兽派、立体派和表现派注意从原始艺术中吸收它的“野性力量”、“原始的生命力”和非逻辑的表现手段。许多画家强调要用儿童的眼睛看世界。读读这些论述，我们方懂得，现代派画家迷恋的变形美、装饰美、稚拙美和抽象美，是有其美学追求的。

绘画是美学的，又是科学的、技术的。如何理解绘画的科学性？古希腊和文艺复兴的画家们精于数学、透视学、人体解剖学，努力把自然科学成果运用于艺术表现，使艺术品有极大的真实感。西方早期现代派在否认写实主义的同时，必然要否定造成真实气氛的科学透视和比例，他们力图从现代科学技术中得到启示，表达“科学美”、“数学美”、“物理美”。新印象派(点彩派)的创始人西涅克说：“作为色彩画派的艺术家在某些方面是明显地与数学关联着”。他们画面上的色彩点与镶嵌似的小色块有规则地排列在一起，显示出一种数学的秩序美。立体派试图在体面的推移和重叠中创造新的节奏与韵律，它们的理论是与现代数学、物理学、X光技术有联系的。未来派认为二十世纪最大的特点是速度，“速度无所不在”。这派在宣言中强调运动、速度的力和美，认为“赛跑的汽车比沙摩特拉克(希腊著名雕刻——译注)更美”。他们还企图把“物理的超越”这个为现代科学家发现的物理现象运用于艺术表现。康定斯基在解释数学与艺术的关系时虽然说：“数学的数学和绘画的数学，是完全各异的领域”，但他提出“绘画的数学”这一命题，说明抽象派画家研究点、线、面的变化与统一，得益于数学不浅。至于近二十多年来出现的新派别，诸如视觉派、光派、动力派和现代的科技成果更是密切得难以分割了。

在现代派的绘画理论中还有不少关于艺术创作中理性与感情关系的论述，他们对纯理性的批评意见不无道理。关于这方面最机智的议论莫过于毕加索的一段话了。他说，“艺术不是美的法则运用，而是在一切法则之外的、为我们天性本能和大脑所接受的东西。当我们爱上了一个女人时，我们不会想到先去量量她的身体比例；我们的爱是非理性的，虽然人们想出各种方法，要为爱情加上许多法则”。

我们说现代派绘画的产生有合理的因素，不是说它们本身就是完全合理的艺术现象。由于思想方法的偏执，特别是由于受唯心主义哲学和美学(叔本华、柏格森、尼采、弗洛伊德)的影响，使它们的良好愿望和有革新意义的探索没有取得完满的成果，甚至走到了自己的反面。凡事忌走极端，绘画亦然。所谓“纯绘画”，不要“掺杂质”的绘画，排斥生活中的矛盾、冲突，排斥文学的故事和情节，是一极端；把写实与自然主义相提并论，完全抛弃写实，追求虚幻，使色彩、线条丧失具体造型，变成纯形式的游戏也是一极端(近二十年来搞照相写实主义是从一极端滑向另一极端)；反对艺术创造中的纯理性，注重感觉和感情，不无一定的积极意义，但完全排斥理性和逻辑，又是一极端。真理向前多走一步，便陷入谬误，何况原来就有片面性的理论呢？！

精辟的见解和过激的甚至有些荒谬的议论揉杂在一起，是现代派画论的一个特点。只要我们认真阅读，头脑清醒，善于分析，是会去芜存精，从中吸收许多有益的东西的。这里我想起鲁迅先生一九三四年十二月十八日在给金肇野的信中说过的一段话：“良友公司出有麦绥莱勒木刻四种，不知见过没有？但只可以看看，学不得的。”麦绥莱勒是二十世纪很有成就的比利时版画家，曾受德国表现派影响，他的版画刀法有力，黑白分明，敏锐地反映了现实，但变形的幅度较大。鲁迅既向青年们推荐他的作品，要他们“看看”，又要他们不随便模仿，含意是很深的。艺术贵在有民族性、时代感和个性。世界各民族、各时代的文艺理论和实践，可以多看，多分析研究，至于学哪些东西，就要慎重择取。鲁迅的这个思想对于帮助我们阅读这本画论选也是很重要的。

现代派的绘画理论和它们的实践一样，很注重表达的独创性，也相当晦涩难解，这本书的翻译难度是较大的，应该感谢宗白华先生的辛勤劳动。至于译文中有一些值得推敲的地方，我相信在再版时会得到改正的。当然，如果在不久的将来有更完备的现代派画论选的译本出现，就更值得欢迎的了。

一九八一年十一月初于北京

(《欧洲现代画派画论选》，〔德〕瓦尔特·赫斯编著，宗白华译，人民美术出版社一九八○年十二月第一版，0.70元)

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