同青年朋友谈谈欣赏京剧

刘长瑜

许多青年观众给我来信，要我谈谈京剧，问我如何欣赏京剧。的确，我从9岁起就与京剧结下了不解之缘，都整30个年头了。然而，要我说出个所以然来，还不那么容易，因为京剧的传统太深厚了。但青年同志们这样关心京剧，又不能不使我在欣慰之余，不揣浅陋地讲一讲自己的体会。

京剧，过去曾被称之为中国的“国剧”，是我们中华民族的一枝古老文明之花。它之所以能够以自己的特异的光彩，在世界艺坛上独树一帜，为国内外许多观众与艺术爱好者倾倒，不是偶然的。它有一整套植根于我们民族深厚的文化传统，经过历代艺术家锤炼而成的，合乎我们民族习惯与审美观念的戏剧艺术体系。它有唱，有念，有做，有打，还有舞。而这些唱、做、念、打，又有一套独特的严格的规范。

先从唱说起吧。有些青年反映听不懂，其实您只要大致了解京剧常用的板腔，听懂戏词还是不大困难的。京剧唱腔的曲调与歌剧的专曲专用不同，它是象按曲牌填词那样采取一曲多用的办法。诸如〔西皮原板〕〔二簧慢板〕〔南梆子〕〔流水〕等等。运用这样的板式，按照不同人物的需要演唱不同的词句。这种相对固定的板腔，是经过历代艺术家的不断加工锤炼而形成的旋律格式。它们各式各样，优美动听，适于表现形形色色的人物性格和具体情状。象穆桂英、诸葛亮、红娘、尤三姐等等群众熟悉的传说故事里的人物，在京剧里都各有自己很好的唱段，能给观众留下很深的印象。慢慢地，在观众中形成了一种独特的审美习惯。京剧的唱，主要就是通过对这种审美习惯的满足而使人民群众喜闻乐见的。比如《空城计》里，司马懿兵临城下，诸葛亮在城楼上故作镇定时唱“我坐在城楼观山景……”那段〔二六〕时，观众通过他所喜爱的〔二六〕唱腔来感受诸葛亮此时此刻内紧外松的心理状态，就感到很自然，乐于接受。又如在《苏三起解》中，女主角苏三一唱到“苏三离了洪洞县”这段〔流水〕时，观众不仅听到了他所熟悉的韵律与节奏，从而得到美的享受，而且通过这种享受领略到戏词的具体内容，进而为苏三的凄苦遭遇而受到精神上的感染。欣赏现代戏《红灯记》中铁梅那段“我家的表叔数不清”的〔西皮流水〕时，也是如此。由于李铁梅是个现代的女青年，所以安排唱腔用了活泼流畅的〔西皮流水〕，并且适当揉进了现代歌曲的旋律。因此，不但老观众听到这一板腔时，凭借自己的审美习惯得到共鸣，而且新观众也十分欣赏，从而受到铁梅那种青春活力的激励。

当然，这些板腔也不是永远凝固不变的。许多有才能、有胆识的艺术家，常常根据时代的要求以及自己艺术水平与审美水平的提高，不断进行加工、发展，甚至创造出新腔，使京剧的唱腔能够继续跟上新观众新的审美要求。前面提到的李铁梅那段唱就是这样。最近出现的新编历史京剧《李清照》也是如此。剧中主角李清照的一些唱腔，除在许多地方沿用了京剧前辈艺术家程砚秋的唱腔外，又揉进了一些昆曲与地方戏的旋律，并且在唱法上适当地运用了一些流行歌曲中常用的气声唱法，颇受青年观众的欢迎。

再谈念白。京剧的对白，与话剧、电影存在明显的不同。京剧用的是韵白与京白。所谓韵白，简而言之，就是对起话来，韵味很浓，而且抑扬顿挫十分夸张。这样的念白，不但能够恰当地表现人物——例如古代的帝王将相、书生小姐等等人物的身份与性格，而且由于它具有音乐性，而给人以独特的美感。从京剧艺术的结构来讲，它又与唱腔的韵律和风格协调。而多半用以表现下层平民、百姓人物的京白，虽然与话剧、电影的对白接近，但也是以强烈的节奏感散发出特殊的魅力的。现代戏《红灯记》中李奶奶向李铁梅“痛说革命家史”的大段念白，既继承了京剧中韵白特别是京白的传统手法，又吸取了话剧、电影乃至评书等曲艺的道白方式，既有京剧味，又很真实。所以，既能满足京剧观众传统的欣赏习惯，又很能为新观众所理解、接受。

至于做、打，也就是表演动作问题。京剧的表演，最主要的特点就是虚拟性与程式化。它表现生活，不是自然主义的摹拟，而是用在生活的基础上，经过提炼、加工成为规范化的程式动作来表现的。比如一个手式动作，在生活中可以随着感情的变化任意挥动，但在京剧舞台上，就必须按照不同的圆周形变化来进行。如往前指，必须先把手收回后，再沿着原弧线指出去。而往右必先往左，往左必先往右。这就是所谓无圆不美的道理。又如眼睛的表演，也很有特色。要求眼要有神，但又不是死瞪。所以要先提气，以气顶神，眼睛才能明亮有光。“眼是心之苗”，演员必须根据人物的各种感情，练出各种喜、怒、哀、惊、忧等等眼神的技法。在京剧里面，形式的美要与生活的真结合起来。像《拾玉镯》中，小姑娘孙玉姣出门、关门、做针线活、哄鸡、赶鸡等等，都是以配合着锣鼓点与乐器伴奏的舞蹈动作表现的。做针线活，哄鸡，这本是生活中常见的事，但到了京剧舞台上，就大大地夸张并加以美化了。拿针必须手似兰花，为了拿虚拟的线，要做一系列夸张、优美的动作：先把线假定夹在书里，打开书，取出线，比比颜色，然后挑出一根来搭在手腕上，再在线头上咬一咬，以便于穿针眼。为了让观众看清楚，嘴巴还要把假定的咬下的线头吐出来。特别是在穿针、看针眼的时候，演员要用自己的神，引动着观众的神，一起来注意针眼，进而穿针引线……观众看见自己平常忽略了的动作被美化、夸张了出来，像电影的特写一样出现在自己的面前，往往就会产生会心的赞叹。哄鸡的表演也是如此：台上并没有鸡，而是通过孙玉姣生动的眼神和各种碎步、圆场以及一系列如波似浪的手式动作，表现出一个小姑娘在喂鸡、数鸡、发现了丢鸡、接着去找鸡……等等戏剧性的场面。又如《秋江》这出戏，舞台上并没有船与江，但通过陈妙嫦与执篙的老艄公一系列的舞蹈、身段动作，以及一系列的远看、近看、小心翼翼地看、惊恐万状地看等等眼神和动作，一方面表现出一叶轻舟荡漾在绿水碧波上的情景，同时又表现出小尼姑陈妙嫦追赶她远去的情人的急切心情。

这种程式化的身段动作的妙处在于，它通过这种艺术变形，达到了以少胜多、以简代繁的效果，而且给予观众更多的想像余地。古人论画有一种说法：景愈露，意境愈小；景愈藏，意境愈大。京剧的某些手法也是这个道理。所以，它可以通过仅有的几个“龙套”（士兵），两个将军在台上反复舞蹈（对打），结合观众的联想与再创造，展示出一幅千军万马转战沙场的生动图景。而更为奇妙的是，这种手法，还可以使戏剧的内容超越时间与空间的限制。比如在台上走一个圆场，就算到了另一个地方了；一个音乐过门，就可以是第二天或者更长一些的时间过去了。正所谓“三五步走遍天下，七八人百万雄兵”。因此，人们说，戏曲的布景是在演员身上的。这种表现方法的欣赏价值，就是使观众看到的一幅幅生活图画，不是一种自然形态的翻版，而是经过概括、提炼与升华的艺术地再现。

可见，京剧是很讲求形式美的。从化装、服饰来看也是这样。比如净角（花脸，如李逵、鲁智深、张飞等形象）的面部化装，都是用图案画了脸谱，它以强烈的夸张手法，表现了人物面部的形状和性格，一出场就给观众以鲜明、深刻的印象。因为它不是脱离生活的（线条往往表现了面部肌肉的纹络，颜色有时表现了性格），所以又不流于形式主义。服饰也是如此，女性（旦角）人物那满头的珠翠，以及浑身刺绣叠花的衣衫，也是在生活的基础上提炼、夸张设计出来的。因此，观众既能从中看出人物的身份、性格，又能在视觉上得到一种特殊的美感。

诚然，事物是发展的，京剧艺术也在发展变化。特别是建国以来，在党的“推陈出新”的方针指引下，京剧界进行了许多探索和革新。比如在唱的方面，如前所述，许多演员根据新、老观众不断发展、变化的审美要求，或创新腔，或唱出新意；在表演上，许多演员又从新的生活与姐妹艺术中汲取养料，进一步把人物的内心体验与外部技巧结合起来，改革、发展并创造新的表演程式；在舞台美术方面，有的不断在尝试运用灯光、布景与改良服饰，现代戏在这方面尤为突出。这些改革，正在赢得更多的观众，特别是青年观众。当然，要懂得欣赏京剧，除了须要了解京剧艺术的表演特点以外，也还须要丰富自己的历史知识，了解有关的历史或传说人物和古代生活状况。否则，在看传统剧目或新编历史剧时仍会感到难懂。另外，还要有意识地提高自己的一般欣赏水平，不要只注意故事情节，而要注意欣赏表演艺术，这有助于克服“不耐烦”的情绪。

我在这里谈的，只是一些皮毛。青年朋友如果有兴趣，可以进一步去了解更具体的表演特点。我热切地期望，青年人能够多多接触这个祖国民族艺术的瑰宝。您只要耐心地多看几回，了解它的手法与规律，就会发现其中的奥秘和它惊人的魅力的。